不浪漫的浪漫主义介绍
题记
浪漫主义是一种文学艺术和思想流派，也是一种生活方式。作为文学艺术思想流派，浪漫主义崇尚强烈的情感，丰富的想象力，突破古典艺术形式的精确性和清规戒律；作为生活方式，浪漫主义者反抗社会习俗和规范，强调个人自由和个性解放。从这个意义上来说，将浪漫主义纳入“学术”框架，对其进行“哲学”分析，本身就违背浪漫主义。但这却正是是化外先生提出的问题，不得不勉力为之。故名。
正文
“浪漫”这个词是外来语，不仅在中文里是，在英文和其他欧洲语言里也是。 Romantic一词于18世纪进入英语，原意为“类传奇”（Romance-like），被冠以“浪漫”的艺术作品具有类似中世纪小说（Romance）的特点，古怪而绮丽多姿。后来这个词又被用到表现广漠的荒野，阴郁的天空，令人生思古之幽情的断壁残垣等等的作品之上。从美学上来说，“浪漫”意味着“崇高” （sublime），与古典美学所推崇的优美（the beautiful）相对抗。如英国作家和政治家柏克（Edmund Burke 1729-1797）所说，“美”是精巧雅致，而“崇高”则是巨大而暧昧的，美唤起的是感伤，崇高唤起的却是恐怖。
Francisco Goya（1746-1828）
The Colossus, 1808-12;
Oil on canvas, 45 3/4 x 41 1/4 in;
Museo del Prado, Madrid
浪漫主义盛行于18世纪末19世纪中期的欧洲，可以说是这个时期的欧洲精神主流，按门类分，有浪漫主义的绘画、音乐、建筑、批评、历史学，甚至影响到科学和哲学。文学方面，英国和德国浪漫诗歌出现在1790年代，并在世纪末发生了从理性到感情的转换，主要代表人物在英国有柯勒律治、华兹华斯、骚塞三人合称“湖畔诗人”、拜伦、雪莱、济慈等；在德国则发生了歌德、席勒、海涅、荷尔德林等人的“狂飚突进运动”（Sturm und Drang ）。音乐方面，贝多芬以后的作曲家，门德尔松、舒伯特、舒曼、 柏辽兹、肖邦、李斯特、瓦格纳、威尔第、普契尼、勃拉姆斯、柴可夫斯基、比才、斯美塔纳、西贝柳斯、拉赫玛尼诺夫、穆索尔斯基等都可以属于浪漫派。哲学和伦理方面，不仅卢梭是感性压倒理性的典型，就连一般被归入“理性主义”或“理想主义”的谢林、费希特、黑格尔等也参与了“狂飚突进”。
当然，在不同风格体裁的作品之间很难根据“浪漫”和“非浪漫”划分一条截然的界线，给“浪漫”或“浪漫主义”下定义也经常会遗漏许多重要因素。尽管如此，这个时代发挥重大影响的欧洲文学艺术作品还是有一些共同的点，那就是颠覆古典主义的基石：秩序、平静、和谐、平衡、理想化，尤其是新古典主义所推崇的“伪希腊风格”，即文克尔曼所概括的“高贵的单纯，静穆的伟大”（eine edle Einfalt und eine stille Grosse）。
新古典派大师安格尔的《里维耶夫人肖像》
新古典主义奉为金科玉律的秩序、平静、和谐、平衡等基于一个哲学的假定：宇宙中存在着某种超出“现象”之外的“本质”秩序，艺术要“高于生活”就必须表现这种永恒的“客观性”，作为艺术家的个人则必须用理性抑制感情和欲望，服从体现在社会规范和习俗中的“普遍性”。浪漫主义则反其道而行之，强调个性，艺术家作为独特的个人，发挥创造精神比遵循法则和传统更重要，强调想象力是通往超越性经验和精神真理的大门。需要特别强调的是，古典主义所说的“客观”、“本质”、“普遍性”是“永恒”的，也就是万古不变的，而黑格尔之所以被认为是浪漫派，就是他所建构的宏大体系虽然以“绝对精神”之道一以贯之，“绝对精神”本身却是动态和发展的。
法国浪漫派画家格罗斯（Antoine-Jean Gros，1771-1835）受到佛莱芒巴洛克派画家鲁本斯（Peter Paul Rubens ，1577－1640）的影响，从他的老师达维德（Jacques-Louis David）的冷静清醒风格，转入一种更多彩，更情绪化的风格，创作出一系列讴歌拿破仑的战争画。这张拿破仑像跟新古典派画家安格尔（Jean-Auguste-Dominique Ingres， 1780-1867）对比，可以明显地看出浪漫派的动态特点。
Antoine-Jean Gros
Napoleon on the Battlefield of Eylau
Louvre
Jean-Auguste-Dominique Ingres
Napoleon on his Imperial Throne
浪漫派艺术家们一方面由衷地赞美大自然，另一方面又转向自我，精确而细腻地发掘人的性格及其情绪和精神潜能，他们鼓吹天才、英雄和“独异”（Individual的鲁式“硬译”）人物，专注于这些人的激情和内心斗争。在表现形式上，浪漫派艺术家钟爱戏剧性的强烈对比，高潮和绚丽多姿。
法国浪漫主义的代表人物之一席里柯（Georicaul Theldore, 1791-1824）发展了格罗斯的戏剧化多彩风格，将战争画的英雄主义转化为赞叹人类苦难中的坚忍。其杰作《梅杜萨之筏》就取材于轰动一时的海难，官僚主义颟顸渎职造成的政治丑闻。“梅杜沙”是在西非海岸沉没的一艘政府的船，150个人试图乘一只木筏逃生，13天后只有15人获救。席里柯为了最大限度的真实性，采访生还者，给他们画像，甚至到太平间去研究尸体。
《梅杜萨之筏》采用金字塔式构图，借鉴了古典绘画的均衡比例，把事件展开在幸存者发现无边船影时的刹那间景象，在紧张的气氛、强烈的色彩对比中，达到生与死的临界点。人物的安排上，从靠近观者的颓唐人物、尸体，到最前端，看到获救希望而挥舞着破布的黑人，充满了戏剧性的张力，震撼人心。
Georicaul Theldore
The Raft of the Medusa，1818-1819
Louvre
欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix，1796－1863）的作品中有席里柯的回声，在其杰作《希阿岛的屠杀》中，用鲜明生动的色彩，奔放的激情，描绘了希阿岛上两万希腊居民遭到突厥人杀害的场面。
Eugene Delacroix
The Massacre at Chios, 1824;
Oil on canvas;
Louvre
德拉克洛瓦很少描绘当前事件，而是从文学作品中选取素材，但是他超越了“文以载道”的陈腐教条，运用色彩创造出类似音乐的纯活力和情感。Death of Sardanapalus就是取材于拜伦的诗作。这幅画的细节是写实的，但是画面的总体却充满狂野的动态，在濒死的国王和周围人们的冷漠之间形成戏剧性的张力。
Eugene Delacroix
The Death of Sardanapal，1827;
Oil on canvas, 392 x 496 cm;
Musee du Louvre, Paris
浪漫主义的产生和发展有社会、经济、政治、思想方面的原因。在浪漫主义产生之前的几个世纪里，欧洲大陆已经从南到北发生了文艺复兴、宗教改革、工业革命等重大事件。限于篇幅，这里只介绍思想方面。
如果用一个词来概括浪漫主义运动，那么就是“反抗”。细心的读者可能会注意到，本文开始时列举的浪漫主义代表人物中，有文学家、艺术家、作曲家、哲学家，唯独没有科学家。浪漫主义作为一种思潮，要反抗的是当时已经在有教养阶层中实际占统治地位达两个世纪之久的科学宇宙观。
“科学宇宙观”不等于“科学”，反抗科学宇宙观也不是“反科学”，一些浪漫派代表人物从道德立场出发，直觉到当时的科学遗漏了某些重要的东西，而另一些则本身就是科学家。例如，歌德不仅是评论家、记者、画家、剧院经理、政治家、小说家、教育家、剧作家和诗人，在生物学和物理学方面也有很深的造诣，他发展了一种植物变异理论，在其中提出了叶片是植物其他各部分原型的论点。再如雪莱，他热爱科学，科学就是他的快乐、和平、光明的象征，在其诗作中一再流露出科学修养。雪莱热爱化学，可惜生不逢时，被同时代人当作个性中一种无足轻重的怪癖，直到20世纪才有人发现，假如雪莱晚生一百年，也许会成为化学家中的牛顿。但是，诗人和科学家眼中的宇宙毕竟是不同的。正如许多现代生物学家和物理学家并不认为歌德是一个真正的科学家，他研究问题的方式和研究自然科学的标准方式有很大差别，雪莱眼中所看到的自然也不同于一般科学家，他所看到的自然本质上是一种保持着美和声色的，机体构成的自然界。
J. M. W. Turner
Staffa, Fingal's Cave, 1832;
Oil on canvas, 90.9 x 121.4 cm;
Yale Center for British Art, New Haven
那么18－19世纪之交的“科学宇宙观”究竟是什么呢？那就是从古希腊时代，经过罗马，中世纪，文艺复兴，宗教改革，直到17世纪科学兴起，贯穿始终的信念：事物之中存在着一定的秩序，尤其是相信自然界中存在着秩序。
希腊人对自然的看法也许更接近亚理士多德所理解的“戏剧”，他们认为宇宙有一个目的（主题），它按照“有头，有尾，有中段”要求发展情节（动作）。自然界的每一种东西，都像戏剧中的人物一样，被安排进适当的归宿。宇宙有一个中心，是重物体运动的目的。还有一个天穹，是本性引体向上的无题运动的目的。天穹属于无直觉和不能繁殖的无题，下界则属于有知觉和可繁殖的物体。自然是一场戏，每件东西都在扮演自己的角色。
J. M. W. Turner
Ulysses deriding Polyphemus - Homer's Odyssey, 1829;
Oil on canvas, 132.5 x 203 cm;
National Gallery, London
谈到戏剧，就不能不分成“悲剧”和“喜剧”。希腊戏剧作品通过各种形式在许多方面对中古思想发生的间接影响，主要是悲剧性的。悲剧并不等于惨事，而是严肃性，希腊悲剧中的核心是无法抗拒的“命运”或“必然性”。但这种命运的必然性，只有通过人生中不幸遭遇才能说明，只有通过这些剧情才能说明逃避是无用的，因此有英雄的毁灭。这种无情的必然性充满了科学的思想。希腊悲剧中的命运，成了现代思想中的自然秩序。它的基本假定是，有一个秘密存在，而且这个秘密是可以揭穿的。这一观念被斯多噶派继承，表现为一个明确规定的系统，这个系统为社会机体的详细结构，以及周密的行动方式规定了法律义务。查士丁尼统治下的拜占庭帝国的运用罗马法典树立了法治观念，法律一方面是政府的工具，同时也是约束政府的条件。基督教取得统治地位之后，将这种希腊式理性吸收进教义，成为对耶和华本身神力的解释，贯穿于整个“黑暗”的中世纪。
William Blake （1757-1827）
Whirlwind of Lovers (Illustration to Dante's Inferno)
Birmingham Art Gallery
科学继承了这种观念。16－17世纪的“科学唯物论宇宙观”假定：有一种不以人的意志为转移的和不能为人所知的物质存在；这种质料本身并没有知觉、价值或目的；它所表现的一切就是它所表现的一切，它根据外界加给它的固定规则来行动，这种规则并不是从它本身其所以能存在的性质中产生出来的。
这种秩序，在希腊人那里是圆融统一的，如克尔凯郭尔借用“某甲”的名义在《非此即彼》中所讴歌的，那是一个“井然有序，灵气贯穿于其中不绝地运行的，澄澈而优雅的装饰，那个叫做宇宙（cosmos）的整体。这是一个快乐的宇宙观，在更高事物的秩序中，在理念世界中再现，一种主宰的智慧又理应彼此相属的一切联结起来。”但是这次科学革命却“撕裂”了希腊式的圆融和统一。为行文简洁起见，分别从“空间”和“时间”两方面来分析。
16世纪最引人注目的事件，是数学的兴起。数学是人类性灵最富裕创造性的产物，音乐也可以跟它比美。什么是数学呢？数学的特点就是处在完全、绝对的抽象领域里，纯数学的思想功能，就是通过将单纯的事物和这种事物所体现的纯抽象条件分开，来获得最大限度的普遍性。这样做的好处很明显，思想可以集中在界限和关系都极明确的事物上。因此，如果有一个逻辑的头脑，就可以对于抽象实有之间的关系演绎出各种结论来。同时，如果抽象实有的基础很好，抽绎时没有脱离经验中一切重要东西的话，那么集中在哲学抽象概念范围内的科学思想，便能得出许多有关我们对自然界的经验真理。
这样的普遍性在脱离直接事态时达到其极限：任何疏远的事态如果和直接的事态没有关系，因而不能形成改直接事态的要素中一个组成部分的话，那么这种事态就被排除在外。 因此，当数学占据压倒一切的统治地位时，毛病就变得十分明显。不论是谁来进行抽象，都没有理由自称，在抽象过程中所省略的是无足轻重的东西，更不能说服那些重视这些东西的人们。培根创立的归纳法就是试图补救抽象思维缺陷的努力。他的信念是：只要搜集例证时做到仔细，普遍的归纳就会自然显现出来。可惜后来的事实证明，任何归纳都是不完全归纳，给大前提的普遍性打了折扣。
休谟在《人类理解研究》第四节中说：“总之，任何结果和它本身的原因都是截然不同的两回事，因之无法在原因中找出结果来。在先天观念中首先产生出它或对它形成概念的过程必然完全是武断的。”这里说的是，根据经验看到的前后相随的两个事态不管重复多少次还是不能达到逻辑所要求的普遍性。
普遍观念（自然秩序）来自某些自然现象是重复产生的，但是，同样显而易见的是，没有什么东西会把一切细节完全重现出来。因此，人类的实用哲学只是预见大体上的重复现象，而把那些细节看成是从神妙莫测的事物深处发出来的，超出理性范围的东西。从古希腊以来很多人不接受这种极端的非理性现象，他们力图把所有的现象都解释成是无微不至的事物秩序所产生的结果。亚理士多德、阿基米德、罗吉尔·培根等人都认为，事无大小，都是支配全部自然秩序的普遍原则的体现。
总而言之，对伊奥尼亚思想家提出的“世界是由什么组成的？”这一古老的问题，17世纪的回答是：“世界是物质瞬时位形的连续”。17世纪的科学中包含着一个根本的二元性：一方面是物质，一方面是精神。在这二者之间又有生命、集体、功用、瞬时实在、交互作用、自然秩序等概念，这几种概念综合起来就构成了整个系统：简单位置的概念。
以上是从“空间”的观点来看的。从“空间”的观点来看，问题还不那么严重，因为，如果一个“空间”的体系不能包罗万象，至少还可以允许多种体系的并存，加入“时间”这个维度，问题就更加尖锐了。不管爱因斯坦如何证明“时空相对” 的原理，既然“弯曲”也就不排除首尾相接的可能，但那从大尺度来看的，对于有限的生命来说，时间就是一条“单向度”的直线，人必须在“向前”还是“向后”这两个维度之间进行选择。到18世纪为止，科学宇宙观仍然继承了源自希腊悲剧的观点：既然只有“目的”能说明问题，那么何必去追究它的“本源”呢？在希腊人那里，宇宙的秩序和个人的价值（道德）也是一致的。而一般所说的“价值”都与“目的”相联系，其自明的假设就是指向未来的，因为所谓道德，所谓价值，需要解决的都是如何采取行动，是否采取行动的问题。而因果律所探求的“原因”，如休谟多次强调的，在时间的序列上却是“在前”的，即对于观察和思考者来说，运用因果律是向“过去”追寻。宗教改革和科学运动形成了历史性革命的结果，是目的因与因果律并行，自然原因和终极目的的割裂。这场革命从根本上来说就是从“向前”转为“向后”，那么也就从根本上排除了价值问题，或曰“产生了价值危机”。
还有一个“超越时空”的“永恒”问题：自由与必然的关系。既然“命运－必然性”是希腊悲剧的核心，那么科学精神也就有意无意地假定，人在必然性支配下完全是被动而软弱无力的。如果把这种宇宙观不加修正地应用于人类社会，那么就完全没有自由意志存在的空间。这样说也许会让崇尚权威和法制（注意，不是“法治”），极力维护现存秩序的人们松一口气，义正词严地指责争取自由的人们“不科学”，但是事情还有另一面：没有自由的人们也就是不需要负责任的，而一切法律惩戒条文的基本假定就是行为人出于自由意志，选择了从事犯罪活动。如果人完全受必然性支配，毫无自由意志，那么他/她也就完全不必为自己的行为承担任何责任，法律也就失去了惩罚他/她犯罪活动的理由。
Henry Fuseli (1741-1825)
Lady Macbeth, 1784;
Oil on canvas;
Louvre
20世纪的自然科学已经证明了时间与空间的“分离性”和“包容性”，用不着我在这里班门弄斧，17－18世纪时贝克莱主教已经指出当时科学思想建立在一种比较狭窄的基础之上，在“物质与精神”、“逻辑与历史”、“肯定与否定”、“原因与目的”等方面存在着深刻的分裂，为建立比较广泛的科学基础起了重要作用。
那么与这种理论平行的理论，就是建筑在机体观念上的思想体系，而浪漫主义就是文化界人士对这种机械论和机体论对立的看法。有人认为，英国文学中最深刻的思想家是柯勒律治、华兹华斯和雪莱，即一般所说的“湖畔诗人”。他们分别从三个方面反抗：柯勒律治试图搞出一套哲学公式，他的主要贡献是对华兹华斯的影响，这里只谈华兹华斯和雪莱。
J. M. W. Turner
Dido Building Carthage, or the Rise of the Carthaginian Empire, 1815;
Oil on canvas, 155.5 x 232 cm;
National Gallery, London
华兹华斯沉迷于自然界，却对科学一无所知。他发现自然界中有某种东西还没有在科学中体现出来，认为生物机体中存在着科学不能分析的东西，自然是一个整体。自然是由许多错综复杂的包容统一体组成的，每个统一体都充满其他统一体的样态表象。换句话说，不论我们把任何分离的要素作为单个自为的个体来确定，周围事物都会神秘地出现在其中。他经常把捉住特殊事例的情调中所牵涉的自然整体，这就是他为什么会和水仙花一同欢笑，并在樱草花中找到了“涕泪不足以尽其情的深思”。而雪莱，如上面说过的，热爱科学，科学思想就是他的快乐、和平与光明的象征。但是他眼中所看到的自然还保持着美和声色，他所看到的自然本质上是一种机体构成的自然界，一个无所不包的包容统一体。雪莱的朋友，英国浪漫派画家透纳（John Mallord William Turner ，1775-1851）眼里的诗意世界。他是出色的水彩画家，他的油画也像水彩一样透明、响亮、光彩夺目。晚年在风景画中致力于追求光的效果，雾、蒸汽、太阳、火光、水和反光 ……在画面上组成运动的团块和升腾的焰火，呈现出近乎抽象画的韵律感。雪莱眼里的有机世界大概就是这样的吧。
J. M. W. Turner
The Burning of the Houses of Lords and Commons, 16th October, 1834-1835;
Oil on canvas, 92 x 123 cm;
Philadelphia Museum of Art, USA
贝克莱、华兹华斯、雪莱对于科学中的抽象唯物论都十分坚决地从直觉上表示拒绝。但华兹华斯和雪莱还是有区别的。雪莱认为自然似乎是被仙人点化了似的，在变化、分解、变形。这种变化不但表现为空间的运动，而且表现为内部性质地变化。这就是为什么雪莱要把它的重点放在不灭之物的变化上。华兹华斯所迷醉的却是自然无边无际的永恒性。
任何分析自然的理论体系都必须面对着两个事实：变化与持续。这就是巴门尼德和赫拉克利特的分歧，但是此外还有第三个相伴随的事实，那就是“永恒”。华兹华斯和雪莱等人提出的问题是：与颜色、形状等永恒客观不同的持续事物是什么呢？它们何以能存在呢？它们在宇宙中的地位与意义怎样？换句话说，自然秩序中的持续稳定性的地位是什么？
从理论上说，有两种解决方法。一是将自然及其本身背后的更大的实有联系起来，绝对、梵天、天道、上帝等。另一种方法是假定有一种终极的实有存在，为了消除迷惑，可以在一种不可解释的方式之下求助于这一实有。如果上面说的太玄乎其玄，但愿这幅德国浪漫派的作品能够提供一些具体的感受。
Caspar David Friedrich（1774－1840）
The Cross on the Mountain
Kunstmuseum at Dusseldorf
主要参考资料：科学与近代世界，A.N.怀特海著，何钦译，商务印书馆，1997年，北京
A. N. Whitehead: Science and the Modern World, Cambridege University Press, 1932.