「逃」的优美姿势
－－－评高行健的获奖演说

茉莉

无论人们出于什么样的动机目的去评价高行健获奖事件，批评也好，赞扬也好，历史终将不搀杂个人恩怨、不囿于意识形态、不以敌我为畛域、不为国别所左右，公正无私地去追问一些根本的问题，如：百年来第一个获得诺贝尔文学奖的中国人，其创作是否真的为中国文学「开辟了道路」？高行健在其作品中所体现的人格理想与社会理想，是否符合诺贝尔遗嘱中关于授奖「给人类带来最大福祉的人」这一宗旨？

诺奖史上鲜见的，是一个作家如高行健，自己在获奖演说中宣布：他能够「登上这举世瞩目的讲坛」，「这大抵正是这诺贝尔文学奖的宗旨」。不过，高行健先生没有论证他是如何给人类带来最大福祉的，(这一点连最称赞高的人也说不出个所以然），而是谈了一番「文学的理由」。在他的意识流式表述的「理由」中，有几个非常值得商榷的问题，即：逃避与承担、文学与政治、个体与群体、价值关怀与名利市场。



一，逃：不同时期不同地域的意义区分

在灯火辉煌的瑞典文学院大厅里，笔者惊讶地看到，我们中国的「百年第一人」从容地走向讲坛，侃侃而谈他由逃亡带来的成功，从而把一个「逃」字，画成了一个举世最优美动人的姿势。

高行健的逃，不但是地理意义上的逃，更是精神意义上的逃。他在演讲中断言：「还要发出自己个人声音的作家不能不逃亡」。如果这个逃只是指地理意义上的，那么只是「去留肝胆两昆仑」的问题而已。然而，高行健的逃却有着更广泛的精神意义，他既要逃出专制统治的意识形态，也要逃出对人群、对社会现实的关注，用他演讲中自己的话来说：「文学对大众不负有什么义务。」

这样一个消极自保的姿态，这样一曲只求自适的「逃」字谣，居然被一些理论家们誉为「反抗」－－将文学彻底从政治中解放出来。然而，如果我们细察「逃」的踪迹，就可发现，在不同时期、不同地域的逃，其意义截然不同。

就中国当代文学而言，「逃」经历了三个阶段：第一，当政治无孔不入，专制者强迫
每个人都讲政治，一切都政治挂帅的时候，文学的逃避的确是一种勇敢的反叛；第二，当专制稍有松动，有人在进行真正的反叛的时候，那么，这个时候的反抗才是货真价实的反抗，逃避只是单纯的逃避而已；第三，当极权统治把政治视为它的专利，明令「不争论」，不准他人涉足政治（例如最近国内一批自由派学者被剥夺发表权）的时候，那么，逃避文学在此时不仅没有了反叛的意义，还等于是自愿接受专制者的意志控制，正中了统治者的下怀。

就地域而言，谈逃避不能脱离语言环境。在民主国家逃离政治可以视为清高，因为那个政治是欢迎你加入的；在专制国家逃离政治只能说是懦怯，因为那个政治是不容你置喙的。懦怯本是人性普遍弱点无可指责，但如果硬要将懦怯披上优雅的外衣，将逃避唱成清越的高调，这就形成了美学上的反讽。

在高行健先生画出的这个「逃」的优美姿势下，所有坚持不「逃」－－坚持承担责任、关怀他人的作家，秉持「铁肩担道义，妙手著文章」信念的斗士，甚至荷马史诗里的英雄，推石上山的西西弗斯，全都成了一大群该被轻蔑嘲笑的傻子和笨蛋。

幸好这个世界还有人不以逃亡为唯一出路，还有作家愿与无路可逃者共命运。宁可身
陷囹圄也不逃的捷克作家哈维尔，在与妻子的通信中一再讨论身为作家的责任承担问题。哈维尔问自己：道德责任对自己意味着什么？要求自己承担「为了这个世界」的责任的命令来自何方？最后，他终于找到理由：「由于认识到我们自己是这条河流的一部分，所以我们承担起了对整个河流的责任（在大坝和特殊地平线经营者看来，这当然是愚蠢的）。」


二，「非政治」的共识与矫情


当中共外交部指责诺贝尔文学奖「已被用于别有用心的政治目的」时，高行健在演讲中也同样痛斥政治是文学的最大敌人，表面上看来针锋相对的对立双方，其立论前提却是惊人的一致。他们一致的共识是：文学与政治没有关系。

这里我们有必要阐述一下政治的定义。简单地说，政治就狭义而言，是指专门的政治，如国体的确定与政体的运作；而广义或文化形态的政治，则是指社会个领域活动中的政治因素，包括人们对政治的观念意识、认同方式和价值观。后者几乎没有人敢说他完全与之绝缘。

除了上述广义狭义的区分，政治还有善恶之别。共产党一党政治是恶，造福人民的民主政治是善。不分青红皂白地把政治全算成共产党的，借反对恶的政治，排斥对社会的关怀与责任，这是高行健的一贯言论留给给笔者的印象。

一个热爱生活、直面人生的作家，必然和政治相遇。在中国的现实里，政治意味着自
由的展开，意味着对自己出生的那块土地的责任与义务。我们常讲生活是大海，那么，无处不在的政治可以比喻为海水中的盐分，只要你不是空中飞鱼，你就没法摆脱海水中的盐分。我们参与政治，并不是我们对政治有什么特殊的兴趣，而是因为，我们要「从生活出发」（哈维尔语）。对于今天仍在政治高压下中国作家来说，政治不是写不写的问题，而是必须严肃面对的一个课题，是要不要真实反应生活情感的问题－－每一个有良知的作家无法逃避这样的宿命。

1991年获得诺贝尔奖的南非女作家戈迪默，在谈到自己的写作时说，她最感兴趣的是人，是使人不幸或使人幸福的事件，正因为对人的命运的关注，才迫使她去探索政治的主题，她把自己视为一个「在政治上有说服力的艺术家」。处在南非那种特殊的历史地理环境中，尽管戈迪默的创作采取一种独奏的形式，但她的作品却是对生活的一种介入，甚至是一种力求改变生活的抗争姿态。

关于政治与文学的关系，戈迪默认为，应该「在小说中给予政治以一个自然而然的地位」。文学不能做政治工具，但也不应成为逃避政治的工具。刻意排斥政治的作家，仿佛是一直在蒸馏过的空气中生存的天外来客，俨然是全权代表文学的「超人」，其姿态是矫情与不自然的。戈迪默肯定地承认「人是政治动物」，她解释她的作品中为什么有那么多政治色彩的情节，「因为现实本身就是如此」。她唯一要避免的，就是在小说中进行政治宣传。

人们常说文学是有情者的事业，其实，真正善的政治更是有情于天下，大气的文学往
往因为容纳政治才有容乃大。对于许多像戈迪默一样来自第三世界的作家，政治和艺术绝对不是两个极端，而是自然融于一体的「政治美学」。政治与文学，在现代民主国家不过是一个理论问题，而在中国等专制国家，却是一个道德实践问题，1989年之后，中国那么多学生市民被镇压，农民抗议，工人下岗卧轨，知识分子被噤声，连法轮功成员举举手伸伸腿也被监禁致死……，在这种时候说文学不应与政治有关系的人，我们能说他什么呢？

今天有许多西方人标榜自己脱离政治，以反对一切政治为时髦，那是有他们的前辈在上百年的时间里所创造的民主制度为前提的。一些西方文人毕生没有经历过暴政，因而也就不能理解专制下人民的文学需要，读不懂暴政高压下的文学，不能欣赏有力度的美。就像早就享受婚姻恋爱自由的人，觉得自由婚姻也不过是那么一回事，因此，对于仍处在封建社会的年轻人要死要活地追求自由恋爱，也就不再倾注援手的热情。「六四」之后，流亡海外的一些中国作家远离了国内受迫害的场景，失去了受压制的痛感，他们也学会了以西方人的时髦为时髦，声言追求不问政治的纯文学，高行健就是令这些人艳羡的成功典型。

瑞典评论家彼德·路德松因此批评高行健说：「他的确讨厌一切关于文学如何表现政治的言论。至于中国曾经发生过什么事情，将会发生什么事情，他从来没有感到一点同谋犯罪感在脑子里闪过。」（<< 瑞典日报 >> 2000年 10月26日）



三，是「开辟道路」还是追逐潮流？


「个人的声音」是高行健在演讲中反复诵读的经典名句。他似乎想要说明，他被瑞典文学院新闻公报高度评价为「为中文小说艺术和戏剧开辟了新的道路」，就是因为他让中国文学从政治的工具「回到个人的声音」。

其实，一部中国文学史充满了个人浅唱低吟的声音，这条个人之路源远流长，绝非自高行健始。如高行健所说，在毛泽东实施全面专政的那些年代里，除了毛泽东本人「个人的声音」－－一个独夫的声音响彻云霄之外，其他个人的声音都曾被封杀。到了八十年代，中国文坛开始了一场「文体革命」，文学重新回归于它的艺术本性，语言、结构、技法、叙述方式开始受到优先考虑，作家重新发出他们「个人的声音」。高行健在这个时候卷入浪潮中。

每一个个人都有自己的声音，不同的「个人的声音」，有其美丑、高下、善恶、贵贱
之分，我们不能不分内容地，凡将「个人的声音」都奉为至尊。只有仔细考察高行健个人声音中的具体内容，我们才能断定：他的声音到底是开辟了新道路，还是追逐潮流、人云亦云？

就高行健获奖的主要小说<<灵山>>的内容看来，它和八十年代后半期，中国文学所表现出对荒蛮、原始、神秘和宗教的极大关注是一致的。从那时开始，中国作家不约而同地对西藏等边疆，表现出异乎寻常的兴趣，他们热衷于在笔下描绘雪山、草原、森林、荒俗与宗教朝圣的体验。这股浪潮，既是对二十世纪西方蛮荒探险文学的效法，也是一些作家在不再愿意涉及现实问题之后，想要唤起人们的注意与重视所使用的特殊手段。

文学不再神圣。失去精神栖居与归依之所的现代派作家，把艺术形式当成精神的归依之所，「写什么」让位于「怎么写」，形式因此获得了本体的意义。他们以万花筒般变幻的形式来吸引人们的目光。然而，在形式上玩花样，总有玩厌的时候，于是，先是走现代前卫之路，后被封为「极端现实主义」的高行健，又开始热衷于探索道家玄学，描绘性幻想等原始赤裸的人生本相，由末世心态导致玩世不恭的犬儒主义。与此同时，中国的痞子作家、宝贝作家们大拾西方现代派的牙慧，大写消极、颓废、色情，玩得「一点正经也没有」，无「性」不成书，只求「过一把瘾就死」。

最近有人指出，中国当代文学90年代以来，由于一味地模仿西方20世纪文学潮流，特别是游戏性写作的大量出现，使得文学创作泡沫现象严重，中国文学丧失了质朴的感情和真实的力度。其实，九十年代的这股泡沫潮，还可以溯源到中国传统文学的支流。包括高行健在内的玩山水、玩女人、玩民俗的现代派作家，并非是真正的新新人类，他们其实就是晚明颓废文人的再生与传人，面对专制的黑暗，他们脸上吊着晚明文人纵欲无度的虚肿眼袋。

这一类文学在「六四」后的中国大量出现，既填补了人心的空虚，也有意无意地缓和了专制政权与被压迫人民之间的紧张关系，活跃并轻松了中国乃至世界的文化市场。这些现代作家在消解政治的同时，并未忘记名利市场，相反，这类回避社会矛盾的悠闲文学，同时受到东方与西方的欢迎，因为没有人再愿意去提诸如人权之类的沉重话题了。

当高行健在演讲中一再强调他的作品「只为自己而写」，他的「自言自语」不须顾及社会效应时，我们只须稍加考察：他的<<灵山>>什么时候还是手稿就摆上诺贝尔奖评委的案头？为他的书做推销如何使得台湾作家马森勉为其难？没有人逼着高行健把手稿交出来，高行健显然是自愿、主动地到处托人帮忙出版。由此看来，他其实也像所有的作家一样，愿意与读者分享他的创作，愿意让自己的书成为公共的东西，因此，他最好还是真诚一点，不要把「非功利的文学」说得那么绝对和漂亮。

刻意把个人与群体对立起来，把人民抽象化、概念化，使之成为自我的他者，高行健的个人主义高调里充满了孤芳自赏的傲气。在人道主义者眼里是与自我血肉相关的群体，被高行健看作是一种敌意、对抗的因素。同样是旅行手记之类的文学，中国作家艾芜的<<南行记>>和高行健的<<灵山>>相比就大有不同。<<南行记>>的作者是真正沉浸在苦难之中，个体与
群体一起受苦，并一起寻找希望与意义。

总之，我们不能一听见「个人的声音」、「审美判断」就急急忙忙去赞美，就以为是反集体主义了，要紧的是，深入了解他是哪一家个人的声音、哪一种审美判断。一个人从自身的痛苦出发，进而为群体请命，不能被视为是罪该万死的集体主义。从逻辑上看，「个人的声音」不意味着就只能写个人，它也可以是以个人的感同身受，去关注和描绘他人，其声音也同样可以是非常真实的，也同样具有审美价值。


四，一个嘲讽价值关怀的后退者


在笔者读过的许多肯定高行健成就的文章中，马建的文章算是能说出几分道理的。基于老朋友之间的长期了解，马建诚实地称高行健为「一个后退者」。然而，这样一个在价值关怀面前后退的人，却利用诺贝尔奖演说的机会，对那些坚持价值关怀的作家进行刻薄的嘲讽。所有以笔为旗、为弱者代言的「代言人」，所有在极权制度下被迫反抗的「斗士」、「英雄」，都被高行健挖苦为「自我膨胀」。以为获奖就代表路线正确的高行健，实际上是在借审美的名义，干预一切承担责任的文学；以狭隘自封的「文学立场」，来取代文学本应具有的丰富多样性。

不知高行健是无知还是故意，他在演说中贬损和嘲讽了一大群他的前任－－－历届诺贝尔文学奖得主。在瑞典文学院历年来的新闻公报与颁奖辞中，有不少获奖者被誉为「斗士」、「代表」、「代言人」，笔者在此信手拈来几位：

1906年获奖的意大利诗人吉奥修·卡尔杜齐，被称为争取自由的「革命斗士」；1915年获奖的罗曼罗兰，被介绍为「全世界和平运动的杰出代表」；1921年获奖的法国作家法朗士，被称赞为：「投身理想主义的奋斗行列」；1923年获奖的爱尔兰诗人叶芝，瑞典文学院称他「成为自己祖国爱尔兰的代言人和阐释者」；1930年获奖的美国小说家刘易斯，被认为是「代表了新移民的风格」；1946年瑞士获奖作家海塞，颁奖辞称他「从梦想家变成斗士」；1948
年英国诗人爱略特获奖时表示，他要「作为一位代言人去努力」；1953年获奖的英国作家丘吉尔，被瑞典文学院比喻为「著名的沙漠战士」；1964年拒绝领奖的法国作家萨特，曾赢得过「20世纪人类良心」的声誉；1967年获奖的阿斯图里亚斯，颁奖辞称之为「拉美精神与未
来的代表」；1972年获奖的德国作家伯尔，被称为「代表德国文学及其革新－－从废墟中新生」……。

享受着西方斗士用生命换来的自由，高行健有权对斗士、英雄们如此轻蔑如此挖苦么
？

自古以来，无论东方西方，文学历来有「载道」的功能、教化和参与的传统，它曾经长期充当过「精神导师」。不管今天人们怎样评价这种导师作用，它至少是以某种价值标准做依准的。「红脯鸟」这个形象，即是瑞典著名汉学家罗多弼先生和其他学者研究后，提炼出来的一个文学价值标准－－对人的关怀。古往今来一切优秀作家都在叩问：个体的有限生命如何寻找自身生存的价值与意义？在最近几年的诺奖得主中，大江健三郎在文学中建立的价值，是「与弱者共生」；格拉斯成了西方启蒙主义、和平主义的隔代传人；戈迪默在南非发展了甘地主义倾向。

然而我们中国的诺奖得主给予我们什么呢？他没有在其文本中建立任何新的意义与价值层面，而只是一番怀疑与坼解。思想贫乏的高行健再三说教的高论，其实套用中国民间的一句俗语就可以基本概括：「各扫自家门前雪，莫管他人瓦上霜。」他拒绝继承中国佛教「我不下地狱谁下地狱」的精神，而是把社会承担当作笑料，其对救赎精神的蔑视来自小市民智力的冷嘲。他以麻木的情感，漠视人生各种价值，只是身体力行道家的「我不成仙谁成仙」，「将写作与性交化为一体」。

前面已经谈到，在中国当代文学丧失价值关注、彻底消闲隐逸之后，它并没有隐逸于市场，它甚至以其消闲隐逸的功能开辟更大的、世界性的名利市场，而诺贝尔文学奖，也就成了吸引「隐士」们勇于前来瑞典占领的一个最大的名利场。对此，目睹这一切的笔者只有无限的悲哀。

并不是每一个老外看中国文学都会看花眼、看走神。对高行健的个人享乐主义价值观，瑞典评论家彼德·路德松就心明眼亮，在<<一片没有主义的草叶－－评高行健的『一个人的圣经』>>一文里，他这样评价说：「在极端集体主义的同谋犯罪中，高走过一条漫长的道路，从而转向一种极端的个人主义信仰。他瞄准了这个目标，并且以明晰的叙述晓之世人，他如何日益赢得这种信仰。他希望过他自己的生活，在最大可能的自由中过他自己的生活，仅仅盯着他自己的享受，他自己的舒服。每个人都是他自己的目的，只要把自己一天天流逝的生活尽可能过得美满些就行了。投身于创造一个更好的世界秩序，对他来说，无异于把自己的生命消耗在幻想中。……」

综上所述，众人期待的高行健获奖演说，既没有激情也没有信念，其社会理想一片空白，其人格理想萎缩矫情，通篇老生常谈，重复文学常识也重复自己，不少地方甚至自相矛盾。拿去年的诺奖得主君特·格拉斯激动人心的演讲来比，高的演说几乎不可与之同日而语。尽管高行健在演说中也批评了中共对文学的迫害，但他对「斗士」、「英雄」的刻意贬损，表明他是不赞成对专制进行勇敢抗争的，不认为享有自由的人有义务为他人争取自由。国内文学评论界的一位朋友沉痛地说；「当高行健被人们赞美时，大多数中国人陷入了更加可悲的孤独状态（马尔克斯意义上的『百年孤独』），只能说明我们的处境更不为人所了解。」这正是笔者撰写本文的心情写照。

2000，12，20