为什么写作

高行健


为什么写作？或者说我为什么写作？近年来，这个问题令我困扰，需要做一番清理。七十年代末，文革结束，我的作品开始得以发表。从对文学观念和文学形式的质疑，到对国家、民族、政治和意识形态不断质疑，不算译作，我已写了十七本书。流亡法国也已七年，这些作品一大半是在法国写的。我在西方主要以画而不靠写作谋生，写作却占据了我大部份的时间，这对我可说是一种过份的奢侈。那我究竟为什么还要写作？这较之我有过的那些质疑也许更为根本。

随着我的作品在西方的翻译和上演，如今我的读者和观众越来越多。可我写这些作品的时候，并不知能否出版和演出，我的读者和观众在哪里我都不知道。再说，由於作品遭禁，我和我在中国的读者早已隔绝。我所以还写，自然不是为我写作时尚不认识也并未想到的这些西方读者和观众。

我所以还写，可以简单地说，因为写作已经成为我的一种积习，一种生活方式。在中国那些艰难年代，文革初期怕查抄，我把一皮箱几十公斤的手稿和笔记统统烧掉了。下放农村五年，竟冒危险，旧病复发，又偷偷写了起来，甚至得把稿子装在罐里封上埋起。我当时并没有想到文革那局面会结束，只是写下我的感受，好排遣寂寞，聊以自慰。

文革之後，我居然有幸发表作品，成为作家，可同时也就惹来麻烦、批判和禁演，哪怕我已经自我约束在不言及政治的限度内。这一个世纪以来，中国文学就不曾摆动脱政治钳制的恶梦，从“文学革命”到“革命文学”，反反复复，革来革去，革掉的恰恰是文学。从八十年起，革文化的大革命算是告一段落，各种各样小革命和运动依然不断。於是“纯文学”的呼声顿起，自然也是文学企图逃避政治压迫的一种努力。可细想起来，我所以写作也并非为了这“纯文学”。如果这“纯文学”指的是语言的趣味和文学形式的审美，或是无关痛痒的语言游戏，又是否值得为此耗掉一生？

我不认为这“纯文学”就能救文学。在极权政治下，能有文学的自由？“纯文学”不也是想要自由的文学对自身的另一种限制？或是作家一厢情愿的幻想？这固然是个非常恼人的问题，可以避而不谈，但这一百年来中国文学恰恰痼疾缠身，每每想飞腾一下，就又落回中国这现实政治的泥坑，把作家和文学都弄得狼狈不堪。

我在中国写过一本关于现代小说技巧的书和一部生活抒情喜剧《车站》，尚且遭到批判和禁演，为逃避批判和自我污辱即所谓“自我检查”，我在中国就逃亡过。我自己的亲身经验让我明白这“纯文学”在中国现有的政治和社会条件下也还是行不通的，它仅仅是作家为赢得有限的一点创作自由自我保护的遁词。

“纯文学”对为政权服务的官办文学诚然是一种反抗，在政治控制下不得已而为之，然而毕竟有个限度。一旦官方认为有碍政治，触及到现实或影射当今，或有伤风化，作家哪怕再三标榜其文学“纯而又纯”，同样遭到封杀。因而这种“纯文学”只有作家用来作为逃避政权压迫的遁词才有意义，而非一种明确的文学主张。倘若把“纯”和不“纯”作为衡量文学的标准，把这种策略作为文学的目的，这文学疲软无力且不去说，把它作为毕生的事业来作，又有什么作头？

文学原来超越政治，是将人自身以及人的生存环境诉诸文字自由表达，并非要承担现实的功利。文学当然也可以有政治倾向，要是来自作家的选择，无可厚非。相反，如果是政治权力强加在作家身上，为其政治服务，就很悲惨。然而，这正是一九四九年以来中国作家的普遍境遇。初期，一些作家因为对革命还抱有幻想，多少有点心甘情愿，但毛泽东的政治极权把中国文学完全扼杀，作家稍有异议，哪怕不涉及政治，也会招来杀身之祸，更别说对现行的政治和社会有所批评。

中国作家不乏反抗政治压迫的勇士，然而不是走向另一种同样从政的革命文学，便是为革命而牺牲文学，或是因革命而牺牲性命。这便是中国文学也是中国作家难以逃脱的厄运。中国作家一而再，再而三，面临这既成历史又是现时还在发生的悲剧，当然要另谋生路。

我选择的是逃亡，流亡西方，也毫不隐讳我这流亡作家的身份，并且公然宣告过，有生之年，不再回到一个极权政治下的所谓祖国。一九八九的天安门事件，我公开谴责这血腥镇压，并宣布退出中共。三个月之後，又写出了《逃亡》一剧，被中共当局作为反革命言论收集在《逃亡‘精英’反动言论集》中，公开地点名批判，并查封了我在北京的住房。然而，《逃亡》不仅写到逃避政治压迫，也还逃避他人的压迫，而最终无法逃避的是人的自我。这自我不加制约的话，也未尝不是地狱。

这当然不是一部“纯文学”作品，但也不是另一种从政的文学，或者说倾向性文学。因此，也受到一些从事民主运动的朋友的批评。预订这个剧本的一家美国剧院大抵因为剧中设有他们期待的英雄，也要求我修改剧本。我谢绝了，收回剧本并且自付了英译的翻译费。如今瑞典、德国、法国、波兰都分别上演过了这个戏，可他们都没有把这戏作为一部中国政治的活报剧来演，而赋予更为普遍的哲学含义，视为一部关於个人的现代悲剧。

我这里所以谈起这戏，是企图说明文学和戏剧同样可以触及政治，并超越现实政治。我也没有必要自我限制在所谓“纯文学”里。再说，有政治压迫的地方，文学之“纯”与“不纯”不过是官方钦定的尺度。而作家倘有创作自由，这文学也就无所谓“纯”与“不纯”，放手写就是了，无须在政治权力规定的笼子里跳舞。


一九八二年，我着手写《灵山》这部小说的时候，就意识到这部书在中国不可能发表，这是我为自己写作，也是我还作为人的一点骄傲。如今，这书在台湾和西方广为翻译和出版，我这点骄傲也得以满足，我还为甚么写作？

我在中国一直想写的似乎也已写完。我想写部中国现代的史诗，好歹有了《野人》一剧，交代了汉民族史诗的死亡。我想写一部远古中国神话（这在中国古代典籍中只留下零碎的片断的记载），追溯这民族文化的起源，在国外权且完成了在中国就作了多年考据的这本《山海经传》。我前前後後拖了七年，在法国又写完了这本写给我自己看的书《灵山》，将童年的记忆乃至我对中国文化的质疑与认知，统统写了进去，从而了结了我的乡愁。随後我的《逃亡》也了结了我同中国政治的纠葛，再也不回这所谓的祖国。凡此种种，我这出生之地的中国文化的正面和负面我已自己清理，而我的中国血缘与我认可的中国文化，或者说我自己身上的文化，我也当然不为一个国家乃至那同样抽象的人民写作，或是服务，我所以还写无非是对我自己的确认，不管是在中国，还是在西方。

我天生并非好斗，更无意充当持不同政见的英雄，大抵也因为读过不少历史，加以亲身的经历，因而由衷地厌恶政治。我所以写作无非是作为一个人，并非只是一个中国人，要确认自己的存在。借用笛卡尔的话，也即：我表述故我在。

我反对政治对个人的压迫，不仅仅是针对中共今天这种极权政治，还是明天可能出现的某种大中华民族主义。是泛集体的名义，诸如祖国或民族、人民和群众，政党和宗教团体、乃至种族和家族，变成至高无上的权力，对个人都是压迫。诚然，个人的自由也得限制在不损害他人的前提下，而文学需要的恰恰是个人这表述的自由。

我以为文学从其本性上来说，正是个人对政治压迫也是对现实社会环境的一种挑战，而这种挑战又只能出自个人，并不具任何集体意志的形态，只以个人的声音说话，而声音才是真实的。要纳入任何集体的意志下，只能是个人的妥协与折衷，屈从或由人操纵，也都是对文学的窒息，东方与西方，古今如此。

西方，一般来说，如今政治对文学的干预已很少见，压力主要来自市场经济。我和我的西方一些作家朋友面临的是另一种压力，这当然有别於政治权力的压迫。在西方，作家尽可以写自己要写的任何东西，只要不诬告他人，有充分的自由。但想要以此谋生或出版，则面临市场的需求。这种供求关系也建立在两相情愿的基础上。换言之，是作者对市场需求的认可。一个作家如果不想屈从市场，满足出版商和大众的口味，则只能自甘寂寞。

我选择了後一条路，即不去贩卖我在中国就已经由衷讨厌的所谓文化遗产，也不靠批评中国政治来吃饭，也因为这种批判对我来说过於肤浅。但我并不拒绝对中国的政治发言，乃至对国际政治发言，如果有人要听的话。民族国家是一个迷信，只会窒息个人的思考。但我不把对现实政治和社会的批判当作我作家的工作。

如今我生活在西方，我新写的东西自然没有必要总以中国为背景，只沉缅在回忆里对作家的创作无疑同样是种扼杀。可我依然坚持中文写作。海外生活的中国作家不仅同样能写出语言讲究的中文作品，而且同样可以丰富和发展这种语言。我自己的经验是我在西方写的这些作品对语言的要求更为自觉。不管是《山海经传》还是以西方生活为背景的这些新剧本，文辞和音韵之讲究都超过我以前的作品。我不只借古汉语来提炼我的语言，也还努力在不破坏汉语原有的基本结构的前提下寻找汉语新的表现方式。中文不靠硬套西方语言的语法观念与形式是否能有新鲜的表述？这在《灵山》和我的这些新剧作中已作了许多偿试，我对汉语欧化也已写过不少批评文章。我提出的“语言流”也有专文论述。这种对语言的苛求，应该说，恰恰是我在海外的写作条件促成的，也是对自己的生存环境的挑战。

用中文写作的作家差不多已遍布全球，自然不只是中国大陆才有中文文学，中国也该不再是一种地理概念，这并不是预言。

我也时不时用法语写作，这也是争取更大的表述自由，超越语种限制，表述个人的感受。人的感受其实超越语种限制，是可以交流的，且不管用哪种语言写作。一个人的感受借语言得以表达，也得到他人的共鸣和理解，不能不说是一种幸福。但我写作时并不寻求这种报偿，我只有可言说而非说不可时才写。非发自自己内心需要的写作，；也会变成一种苦役。我写作首先是同我自己交流，并希图尽可能充分，也因为只有这种言说才更真实，才更充分感到自己还活着。

我不为不朽而写作，写作是为了更好地感受生命，能自由写作对我来说就是最大的幸福。我为自己赢得了这点奢侈，因为自由并非人生来的天赋，上帝也没有给予。自由要付出代价。我流亡法国，好歹有幸赢得这点自由。我应该说，我这些年的作品比我在中国发表的作品要好得多，也可说是我获得新生的见证。我作为一个人也活得更为充分，对世事、对人以及对自我的关注也更为冷静。

我最近的一个剧本是对自我的嘲弄。当然，对自我的质疑从《灵山》、《逃亡》和《生死界》就已经开始。经过《对话与反诘》、《夜游神》到《周末四重奏》，个人在反抗外界的压迫时，倘把自我来代替英雄，或受难的基督乃至上帝，同样令人厌恶。把自我作为超人同样酝酿暴力。革命者拥有权力後，成为大大小小的暴君这也已屡见不鲜。自我的深处同样一团漆黑，反抗者自我无限膨胀而失控的话，便衣也还得淹没在这黑洞之中。

这世界如此噪杂，而自我如此荒凉。唯有写作能让我多少得以抽身，冷眼静观世事与这自我。

社会原本并不需要文学，文学也只能是个人的事情，在这嘈杂的世界上发出一点个人微弱的声音。否则，不是被嘈杂掩盖，便归於寂灭。我认为，文学该是个人对生存环境的挑战，也是对死亡的一种挑战，哪怕仅仅是个小小的姿态，虽然既改变不了这个世界也改变不了自我，但毕竟是一种挑战。

我没有想到的是，我这点微弱的声音在西方居然得到反响，而且不只是关心中国文学的一些汉学家朋友。如今书信、电话、来访和礼物不断，大都来自我并不认识的读者和观众，触动他们的是我的作品，未必是中国，这给我一种安慰。法国《解放报》的专栏文学评论家莫达尔认为：“《灵山》是个人面对一切压迫的辩护书。”我很高兴能得到这种理解，我同他已成为朋友。

这世界并非就这么寂寞，或者说各自寂寞的个人并非不可能沟通。文学的功用大抵就是如此。这可以成为结果，但不是写作的起点。文学只有切实诉诸个人真实的感受，才有可能超越政见，超越种族，超越国界，超越时代。

现今似乎不是文学的时代，但什么时候是文学的时代？大抵从来如此。言者有心，又有幸为有心的读者理解，不过是一种机缘，诚然，也是言者的一点幸运。


脱离现实功利文学才更自由，无所顾忌，才更符合文学的本性。我应该坚守这初衷，更为从容更为沉静地继续写下去。才能不迷失本性，从写作中不断得到快乐。

一九九六年三月二十七日於巴黎