自恋、恐惧和排泄叙事
----高行健小说的精神分析

我们都有病，弗洛伊德如是说，人类历史就是神经症的历史。

我们都有病，文学家、艺术家，文艺评论者和精神分析医生，概莫能外，甚至可能表现出某些更为特殊的症候。

文学往往是作者病案的记录。高行健开始发表作品的八十年代，正是精神分析学等西方文学思潮风行中国大陆的时候，高行健经常在作品中直接采用精神分析术语自诉病状，因此，他的自传体小说 《 灵山 》 和 《 一个人的圣经 》 尤其具有病案的意义。1 同时，这也是中国当代知识分子的病案，一个被扭曲了的时代的病案。

既然如此，我们就不妨借鉴精神分析的方法，例举病症，探寻病源，寻找
共同的治疗良方和走向健全人生的可能性。


一 恋母与自恋：在幻想与挫折之间


五岁就跟他妈妈学演戏的高行健，有一个快乐的童年。由于他家境甚好，父亲开明，在他从小形成的俄狄甫斯情结 ( Oedipus complex )即恋母反父的心理倾向中，恋母的一面比较明显。在此基础上，高行健塑造的童年的自我，是一个纯粹的快乐自我而不是一个现实自我。在动荡的中国，他的自恋必定要遭受悲剧性的挫折。年事稍大， 高行健就经受了来自外部世界的更为严重的压抑，因为社会的本质就是对个人的压抑，极权社会尤其如此。

从精神分析角度来看，高行健经常把文学作为一种“替换性满足”，力求借助文学在现实世界为快乐原则争取地盘，以松弛严重的性压抑。在 《一个人的圣经 》开篇，作者就谈到，小时候写了第一篇日记后，“他从此一发而不可收拾，把梦想和自恋都诉诸文字，便种下了日后的灾难”( 页 4－5)。同样，也就种下了日后的病根。作者在小说中写了份自我“鉴定”，用来代替他无法看到的官方的那份人事档案的最后一个部分：“他还好色，少年时就偷看过他母亲年轻美好的裸体，在他母亲洗澡的时候。从此，由衷喜欢漂亮女人，而他没女人的时候，便自己下笔，写得还相当色情。这方面，他毫不正人君子，甚至羡慕唐璜和喀萨格瓦，可没那艳福，只好把性幻想写入书中。”( 页 218 ) 这份自我“鉴定”的最后一部分， 就是高行健的病案的第一页。

诚然，任何人或多或少都有自恋倾向。以儿童对母亲的爱为原型的“对象选择”，其本质是渴望被爱。另一种选择是主体对自己的爱，并通过爱一个与自己相似的对象来满足自恋。因此，“他者”之恋的本质也可能是自恋式的。

只有从自恋的角度才能理解 《 灵山 》 这部所谓“朝圣小说”。这一点，从瑞典学院颁奖新闻公报来看，诺奖评委深得其中三昧：“《 灵山》是一部主人公朝拜他自己的朝圣小说，是一次沿着这块映照镜面的旅游，这一镜面把虚构与生活，想象与记忆分隔开来了。”2 而这一评述的注脚在于：“你中的那个自我，无非是镜中的映象，水中的倒影，你走不进镜子里面，什么也捞取不到，只徒然顾影自恋……”(页 381 )。 这种说法，很可能受到雅克·拉康的所谓 “ 镜子阶段 ”（ the mirror stage ）这一概念的影响。

在搜集《 灵山 》 的写作材料的逃亡途中，高行健的封闭的自我有了一
次面向蛮荒之地开放的机会。但是，作者表现同一人物时“你”、“我”、“他”不同人称的运用， 仍然根植于自恋，也可以说是一种“ 异性装扮症”(
transvertism )的表现形式：

　　你知道我不过在自言自语，以缓解我的寂寞。你知道我这种寂寞无可
救药，没有人能把我拯救，我只能诉诸自己作为谈话的对手。

　　这漫长的独白中，你是我讲述的对象，一个倾听我的我自己，你不过
是我的影子。

　　当我倾听我自己你的时候，我让你造出个她，因为你同我一样，也忍
受不了寂寞，也要找寻个谈话的对手。

　　你于是诉诸她，恰如我之诉诸你。

　　她派生于你，又反过来确认我自己。
…………

而我的全部不幸又在于唤醒了倒楣鬼你，其实你本非不幸，你的不幸
全部是我给你找来的，全部来自于我的自恋，这要命的我爱的只是他自
己。( 页 340－343 )

在“你”与“她” 的关系中，如梦似幻的性幻想与恐怖的赤裸的原始野蛮交织在一起，“你”企图摆脱“她”的纠缠，二者的关系从爱到恨，甚至萌发了杀人的欲望和被杀的恐惧，充分表现了自恋情结中的对自我的既爱又恨的二重矛盾心理。

《 一个人的圣经 》 这一迷惑人的反讽 ( irony )标题，同样是一种强烈自恋的暗示。全书破题之处在于：“ 你为你自己写了这本书，这本逃亡书，你一个人的圣经。你是你自己的上帝和使徒”( 页 203 )。 用精神分析的术语来说，这句话的意思是：你仅仅与自己相恋，你爱你自己当如使徒之爱上帝。“作者隐藏在背后如同在镜头背后的摄相者，都貌似公正，冷静，客观的镜头后面，反过来投射到底片上的也还是自恋和自怜，抑或自淫和自虐……”(页 202 ) 这就是这位作者的“真诚”。

文革中的高行健，出于恐惧把他的手稿和日记付之一炬时，他自以为“终于埋葬了他的诗情，童年的记忆，青少年的自恋、幻想和当作家的梦”( 页80 )。实际上，一个人的自恋是无法活埋的。悖论 ( paradox )的是，自恋是一种病，但适度的自恋，即自爱、自尊和自信，却是一个人赖以生存和发展的必要的情感态度。正是基于这一点，高行健才会重操笔杆。

自恋的否定性的一面，如弗洛姆所言：“一个自恋的人，在知识上的标准是双重的。而且自恋的程度越深，这种双重性越甚。只有他自己和属于他自己的事物才有意义，世界其他的部分则分量不重、颜色不深，或者根本没有分量没有颜色。由于这种双重标准，自恋的人在判断事情方面就有严重的失误，他缺乏客观能力。”3 尽管高行健有时也提醒自己别“浸淫”在自恋之中，但实际上，在他的创作中往往过于迷恋“自言自语”，这种无节制的自我膨胀，使得他对整个世界的欣赏就像对自我的欣赏一样。 举凡与自我的行为无关的世界上的别的美的形式，仿佛都不存在，结果，天下之美，莫甚于自我的逃亡。


二 两大恐惧：在生与死之间


实际上，逃亡多出于恐惧。《 灵山 》 的创作冲动，可以说出于双重恐惧的驱使：一是“死亡恐惧”，即作者被医生误诊为癌症，感到自己来日无多；二是“阉割恐惧”----一种深恐被极权政体进行精神阉割的恐惧。

死亡恐惧也许是生命本能的一种特殊表现形式。据说弗洛伊德本人在四十多岁后就患有这种症状，以至于在跟人家说了“再见 ”之后，有时还会补充一句：“你可能再也见不到我了。”

高行健的死亡恐惧来得早得多：“你记得对死亡的恐惧从儿时起，那时怕死远超过今天，有一点小病就生怕是不治之症，一有病就胡思乱想，惊慌得不行，如今已经经历过诸多病痛乃至于灭顶之灾，还活在这世上纯属侥幸……”( 《 一个人的圣经 》，页 408 )。在他的旅途中，童年的痕迹无所不在，而死亡恐惧如影随形伴随一生。在走出毛泽东的阴影之后，他深深感到：“在一片虚空宁静之中，本来就赤条条一无牵挂来到这世界，也不用再带走什么，况且带也带不走，只恐惧那不可知的死亡。”( 同上，页 408 )。在世界文学艺术中，伯格曼的影片 《 野草莓 》 和 《 絮语和叫喊 》 所精细捕捉的那种死亡恐惧，也曾唤起高行健的同感 ( 同上，页 300 )。但是，在死亡恐惧面前，人当然很难甘于就死而总是顽强求生：“你顾影自怜，必须寻找一种精神能让你承受痛苦，好继续活下去，在这猪圈般的现实之外去虚构一个纯然属于你的世界。”( 同上，页343 )

在 “君君臣臣父父子子”的封建社会，封建传统根深蒂固的现代中国，就
是这样一个“猪圈”。专制国家和专制家庭如出一辙，换言之，专制家庭是专制国家的缩图，父亲是家庭中的专制帝王；而专制国家又是专制家庭的放大， 帝王就是国家大家庭的父亲。对臣民犬子实行阉割是帝王－父亲的特权。中国宫廷作为一种刑罚的阉割以及阉割宦官的传统，虽然由于中华民国的建立而废除，但是，在政治文化领域内对知识分子的精神阉割，从延安开始的“欲改衰翁为女吒”( 陈寅恪语 )以来，可以说日甚一日。

高行健的小说中有多处提到这种阉割恐惧，例如 《 灵山 》 就谈到司
马迁被阉割的史实。《 灵山 》 第 48 章写到一则晋代笔记小说：一位权重一时的大司马，接纳了一位化缘的女尼，偷窥女尼沐浴的大司马发现：这女尼裸身盘坐盆中，舒张十指揉搓丰乳，并操起一把剪刀剖腹掏出脏腑洗涤，重新置于腹中竟完好如初。后来，大司马以实相问，女尼告诫道：君若问鼎，便形同这般。图谋篡位的将军终于不敢越轨。

作者对这故事作了种种解释，其中之一是“警戒世人匆贪淫好色”。这
实际上就是阉割恐惧，因为阉割恐惧多是从偷窥而来。女尼用来剖腹的剪刀，也可以视为阉割的工具。弗洛伊德在欣赏神话中的蛇发女怪 “美杜莎 (Medusa )的头” 的雕塑时，曾产生了一种迷乱的意象，因为在他眼里，美杜莎的头再现了一个多毛的女性外生殖器，激起了他的阉割恐惧。4 在 《 一个人的圣经 》 中，“你”最早偷看到的女性裸体和外生殖器，是“你”母亲的“ 哺育过的你的乳房和黑丛丛生育了你的地方，先是屏息，然后呼息急促，随后在萌动的欲望和迷糊中睡着了。”(页 427－428 )。这种即怕又想的矛盾心理，怕的就是阉割。在政治层面上，如他所表白的那样，他感到自己被一个极权制度强奸了。 作为一种隐喻，施暴者要强奸你，当然是先割掉你的阳具才来得方便。

但是，阉割恐惧使我们失去了被禁止的原始快乐，而这些快乐是不可放弃的，因此， 我们也运用诙谐来拣起那些丢失了的快乐，摆脱禁忌与压抑：

　“男人修，修的啥子？
　　修一根棍棍，
　　女人修，修个什么？
　　修一条沟沟。”
　　众人跟着一阵子叫好。老头儿用手把嘴一抹：
　　“棍棍掉进了沟沟里，
　　变成一条蹦蹦乱跳的活泥鳅呀！”( 《 灵山 》，页 325 )

作者作为采风者搜集到的这首民歌，就是借用诙谐对现实原则的反抗，就是舒解性压抑激活性欲的刺激品。

然而，即使是这种替代的刺激品，也难见容于一个极权社会。性压抑夹杂着政治压抑。政治上的阉割恐惧，来自这个社会的最高权威 --- 帝王－父亲毛泽东。“新中国”的青少年，都得做一个“毛主席的好孩子”，否则受到的危险就不止阉割“小头”， 而且得阉割“ 大头”----掉脑袋瓜子。

在这里，我们可以看到高行健的创作趋力的一个“冲动－恐惧－意志”三和弦。按照奥托·兰克的观点，三和弦中的三个音符的动态关系决定着作家的人格类型， 由于恐惧的音色过浓，音质过强，高行健可以被纳入一种意志软弱的人。5 例如，在他的获奖演说中，他劝告作家不要“膨胀为斗士”，这也可以说是潜意识中的一种自我暗示：不要勃起阳具以免遭到专制父权的阉割。 一个人实行了这种政治性的自我阉割之后，他的“勃起”“坚挺”就仅仅限于床第。 但是，精神分析的临床经验证明，某些人床上功夫并不行甚至阳痿者，往往需要更多的性幻想来加以弥补。

在高行健对毛的帝王－父亲形象的既羡又恨的矛盾心理中，也可以看到这种性幻想。《 一个人的圣经 》 第 53章写到，他生平第一次近距离见到毛，是在纪念堂看水晶棺里的遗体。一方面，他觉得“人民领袖”有诸多女友未可厚非，他觉得毛作为一个人活得够充分了，而且极有个性。但另一方面，他对毛的个人的憎恶却无法消除。他明确地懂得，一个人的内心不能由另一个人征服。这无异于说，儿子不能被父亲征服。

尽管高行健早已生活在政治环境极为宽松的法国，但他那由童年的阉割恐惧转化而来的对红色恐怖的政治恐惧症，并没有因此而消除。像战后德国的犹太人仍然有“恐纳粹情结”一样， 逃过日本难的高行健同样心有余悸，尽管他小时候逃得很好玩。在 《 一个人的圣经 》 结尾，他就表达过这种担忧：担忧新法西斯主义崛起，因而考虑如何给自己留个逃亡的去处。


三 厌女症与性发泄：在爱与欲之间


除了“恐父”恋母以外，高行健与女人关系的另一面，是他在文革中害怕女人的“告发”以及对前妻的憎恨，从而导致高行健的厌女症 (misogyny )。

弗洛伊德认为：“男人之所以会自恋式地摒弃女人，轻贱女人，是因为他经历过阉割情结，而这个症结深深地影响了他对女性的看法。”6 但是，人的性格并非完全由本能铸成，而是社会和历史的产物。弗洛伊德的一大缺陷，就是眼光多囿于家庭，因此我们必须拓宽眼界，循着新精神分析学派的思路，把问题纳入社会和历史范畴。在高行健的厌女症中，社会原因就是文革中的那种被政治扭曲的人际关系，包括夫妻、情侣之间，为了表现进步，都很可能反目为仇。在一次采访中，高行健谈到当时的大学时代的感情生活说：“我觉得那些女孩子都很可怕，随时都有可能把我告了。我根本没有想过追求她们，或者对她们有好感……”7

在 《 一个人的圣经 》中，他的妻子倩发现了他的一纸彻底的无神论宣言 ----抨击毛泽东的偶像和共产主义乌托邦的宣言，她把他指为“敌人”。他意识到自身的危险，愤怒中逼近她，眼冒凶光。 胆怯的倩意识到这眼神暗藏杀机。他也承认：如果她再叫喊他是敌人，他当时很可能真杀了她。但是，他首先是想如何把这女人稳住，把她骗到床上，装出个做丈夫体贴关怀的样子……他与倩的这种紧张关系，导致“他日后许久厌恶女人，要用厌恶来掩埋对这女人的怜悯，才能拯
救他自己。”( 页 337 )发展到后来，倩看出了他希望她早死的心眼，害怕他的谋杀而不敢同他一起出门，只待在家里，“而他希望她无疾而终，永远消失掉，只不过这话没有说出来。…… 他厌恶女人。”( 页 338－339 )。

晚年的弗洛伊德在 《 文明及其不足 》 中把构成本我的动力分为两大范畴，一是引发创造性的爱和关怀的生命本能，二是引发毁灭性的恨和嫉妒的死亡本能。生与死的冲突在文革中的高行健那里就是这样以其特殊的形式展开：一方面，他惧怕生命的消失，充满欲望，另一方面，是对人的不信任乃至憎恨，有时，他也感到活累了，“我讨厌我自己，讨厌这身体。”(同上，页 120 )

但是， 无论是厌女症还是讨厌自己，都使高行健遇到了一个大麻烦，这个麻烦就像卡夫卡的小说 《 与恳求者谈 》 中的那恳求者，那个经常处在不安状态的人物所遇到的麻烦：“我始终无法从自身内部找到我还活着的证据。”高行健既自恋又自贱的尴尬在于，他无法真正把自身当作现实中的客体，他必须发泄却无法“自淫”。性发泄的方式，一是假想的二是现实的。与倩分手之后，他感到“与其冒被揭发的危险不如独处。欲望来了，你写入书中，也赢得了幻想的自由，想什么样的女人笔下都有。”( 页357 )在现实中，他必须寻找一个真正外在于他的客体，他必须在女人的乳房上，例如在犹太女人马格丽特的乳房上，找到一种“肉感”，在女人身上的“洞穴”里寻找一种“归宿感”，他必须通过在女人肉体上的发泄来证明他自身的存在。

因此，在高行健小说中的一连串的男女关系中，往往就缺乏爱而只有欲。这一点，在 《 灵山 》 中时有表现。当“我”在苗家遇到唱情歌的求爱方式时，“我即刻又意识到我已经回不到这种纯真的春情中去。我得承认我老了，不仅是年龄和其他种种莫名的距离，那怕她近在咫尺随手可以把她牵走，要紧的是我的心已经老了，不会再全身心不顾一切去爱一个少女，我同女人的关系早已丧失了这种自然而然的情爱，剩下的只有欲望。”( 页242 )


四 施虐和受虐：在攻与守之间


在社会战场怯于进攻，“只有欲望” 的高行健，在情场上却能表现出“
把欲望撒遍世界”的进取精神，在作品中经常表现为男女双方的性主动，有时则以性虐待症的极端形式表现出来。

在 《 灵山 》 中，那位医院手术室护士在伴你寻找灵山时，她怀疑你会把她推到河里，就是出于一种受虐症的幻想，一种受迫害狂的幻想。她想先下手为强，手持刀子来找你。这就是受虐症向施虐症的转化。当你从地下捡起刀子时，她又仿佛在双手紧握刀刃、流血不止时获得一种受虐的快感。在这里，施虐与受虐，功与守就是这样难分难解。

在 《 一个人的圣经 》 中， 主人公与马格丽特在旅馆里共度最后一夜，她让他强奸她，她要他真的把她捆起来，然后用皮鞭抽打她。他笑着用她的连裤袜把她的手腕扎住，用皮带轻轻抽打她，接着就按照她的要求劈劈啪啪越打越重…… 但是，他强奸不了她， 因为他已经没有欲望了，因为他痛恨暴力。后来，他告诉我们，由于他写作这本“屁书”或“破书”时弄得好憋闷好压抑，他再一次萌发了欲望：“真想狠狠再操操她，照她要的那样抽打”( 页 305 )。

无论是性施虐症还是受虐症， 实际上都包含着攻击性成分，不过后者是把攻击性转向自身内部。在马格丽特那里，从性关系的层面来看，她的受虐是为了在她自己的肉体 ( 这种肉体已经转变为一种“异己的肉体”)上重演她十三岁那年就被人强奸的屈辱的经历。但更有意味的是，从政治层面上看，由于她既背负着“德意志民族的耻辱”又背负着“犹太人的苦难”，她的受虐是为了重演她所属于的那个民族的苦难。重演是为了回忆、体验和铭记，模拟性的重演是为了阻止历史的重演，因此也就带有攻击性成分。

而在高行健那里，施虐是为了以一种模拟形式报复他自己曾经受到的虐待。他虽然没有对女人施加暴力，但在他眼里，“性同暴力总联系在一起”( 页 127 )。这一形象在这里象征着纳粹主义和共产主义的双重角色，因为纳粹主义与共产主义的的共同之处在于都要寻找敌人，都要寻找施虐的对象。但是，与此同时，这一形象既象征着施虐者，又象征着受虐者，象征着在文革中常见的既是打手又是受害者的双重角色。因此，这种重演，在高行健那里是为了忘却， 为了忘却他在中国经历过的“噩梦”，为了抵销或了结一笔历史的缩债，为了割断他与历史的联系。 但是，在潜意识中，那个“噩梦”却不时冒出来。可以说，这一形象象征性地模拟了一种典型的中国人性格，一种瞒上欺下的“官僚性格”。 在这里，小说主人公也许应当与现实中的高行健区分开来，因为高行健是一个憎恨暴力的人。 但是，“瞒”的艺术，即面具的使用，在高行健的小说中比比皆是。他所受到的虐待，要发泄在比他更弱的女性身上，而这种性暴力，又是他的性对象自愿接受的暴力。因此，他的模拟虐待，既是解除性压抑的一种形式，又是解除政治压抑的一种形式。高行健是一个不想对社会和历史负责任的人，无论是中国还是法国，他都无需承担责任。而他的小说中的社会性批判，也就通过性受虐症的游戏得到了冲淡和弱化。


五 排泄叙事：在屎与尿之间


一位高行健的读者向笔者抱怨高行健的小说俗不可耐。我想，她之所以得到这种印象，可能是由于作者缺乏幽默感的“排泄叙事”。

在排泄叙事中，只有把排泄物作为揭发罪恶的奇喻、鞭笞权威的武器才能给人以喜剧美感。德国作家君特·格拉斯 ( Gunter Grass )在诺奖演说中的一段妙语也告诉我们，某些喜剧丑角就是这样：“他往权力的廊柱上撒尿，他在王侯的宝座上拉锯，并且可以把他的技艺发挥到炉火纯青的地步，使人觉察不出一点尿液一丝锯齿的痕迹”。

高行健习惯于排泄叙事的思维方式，例如，他在与刘心武的一次交谈中，自问自答地说：“‘文化大革命’是什么？ 是狗屎。” 在刘心武眼里，高行健是一个很少说“粗话秽词”的人，他不知道“狗屎”这个字眼在高行健的作品中有没有出现过。8 可见，高行健的这位挚友并不认真读他的小说，不熟悉他的排泄叙事，这正是“高行健热”的一个通病。其实，《 灵山》 第 25章一个有关“狗屎”的片断，乃是作者排泄叙事有点幽默感的游戏笔墨。作者写到明太祖朱元璋身边一位深明功成身退之理的臣子，用计解甲归田之后， 装疯卖傻，为了诓骗皇帝派来打探虚实的探子，他冲着来人汪汪直学狗叫，竟然把墙角的一堆狗屎吞吃了！可是，这“狗屎”却是他事先命丫鬟用芝麻和糖稀调和伪装的。那探子哪能探明就里，他误把佯狂作真疯，禀报皇上，皇上也深信不疑。

在这里，高行健表现了像这狡黠的臣子一样的智慧。一堆“狗屎”使得逃亡的臣子免于“欺君之罪”。 这个故事，作为一种自恋性的游戏，他以粪便为玩具；作为一种防卫性的进攻；他以狗屎为武器，作为一种烹调艺术，他化秽臭为香甜；作为一种喜剧艺术，他化腐朽为神奇。所谓“牛溲马勃，与金石同功”，此之谓也。

这种智慧往往来自童年的经验，它揭示了人在童年时代的一个幻想：粪便原本是自身肉体生命的一部分，因此是可爱的，中国民间谚语说“自屎不臭”，就是这个道理。从小形成这种“肛门人格”的人，往往“顾粪自怜”。那排泄出来的粪便属于死亡了肉体生命，因此，迷恋粪便接近于迷恋死亡。在这种自恋倾向中，自己的排泄物，既可以作自己的食物， 也可以作他人的食物，他对粪便往往有一种既爱又恨的二重矛盾心理。如果一个人宁愿要一个死的生命而不愿要活生生的生命，那么，尽管他自恋自己的身体，却可能把自己的身体同样视为粪便，并且把周围的对象世界视为粪便，从而把一切都降低为无生命的僵死的东西。高行健就是这样走向一种否定一切价值关怀，尤其是否定崇高价值的犬儒主义。

弗洛伊德指出：“排泄物和性的事物是非常密切而不可分离的；生殖器的位置
---- 在屎尿之间 (inter urinas et faeces ) ----仍然是决定性的和不可改变的因素，它们仍然保留其动物特色。因此，即使在今天，爱也依旧在本质上与动物相似。”9

作家的爱要摆脱动物性，就不能过于迷恋排泄物和排泄叙事。高行健自称他的《 一个人的圣经 》 就是一部“屁书”， 说了不少“屁话”。小说中充斥着排泄叙事的自我表白或描绘。

你对“政治骗局”与 “文学的迷幻”作了一番比较之后，你说：

“你并不相信文学就这么纯洁，所以选择文学，也不过藉此排泄。”(页 202 )

他在法国中部高原的一个溶洞旅游时，他感到，

“他在这大自然幽暗的洞穴里，渺小如一颗精子，而且是一颗不孕的精
子，只满足于在里面游动，那份自在则又在解脱了欲望之后。” ( 页 35 )

你劝告你自己：

“应该把你的经历诉诸文字，留下你生命的痕迹，也就如同射出的精液，亵
渎这个世界岂不也给你带来快感？它压迫了你，你如此回报，再公平不过。”( 页 144 )

你这样曲折地表达你的“口交”的欲望：

“你希望是布鲁塞尔市中心小广场上撒尿的孩子，男男女女都用嘴去接他
尿出来的泉水。”（页255）

此外，小说还多处写到玩粪便的游戏，第 31章就写到两个人在厕所里站着作爱，他一边作爱一边拉响水箱，让粪水哗哗流淌。令人遗憾的是，这种性爱描写仅仅保持在动物层面上。而对于作家来说，只有对外部世界的活生生的生命的热爱，才能真正赢得一种自爱，才能真正使高行健的排泄叙事得到他自己期许的却难以达到的精神上的升华：

“[文学 ] 恰如排泄，要排泄便排泄，而较之粪便排泄不同之处，又在于
还要把排泄物赋予情感和审美……。”（页 201）


六 末世与未来：在拯救与治疗之间

在 《 灵山 》 中，高行健把中国传统文化中的儒、道、释的审美品格和对人类的终极关怀， 在很大程度上转换为一次“灵妙的”自我朝拜。在《一个人的圣经 》 中，涉及到一个基督教末世学 ( eschatology )问题：人类怎样才能获救？ 高行健同样把这个问题转换为一个极端的个人主义乃至利己主义的问题：我怎样才能拯救我自己？由于他只看重“当下” 快乐，这个问题又可以简化为：我怎样治愈我的神经症？

对于这个问题，弗洛伊德开的药方，时而是本能的放弃，即打破童年梦幻，日益成熟而敢于直面现实原则；时而是本能的解放，即不断进取，力求改变严酷的现实恢复快乐的本源。最佳途径，也许是在这两种态度之间作出妥协。10

作为一种时代病，像一般处于政治压抑下的患者一样，高行健的病症的治疗， 首先取决于他所极为厌恶的政治。没有一个完美的社会，就不可能完全治愈我们每一个人程度不同的时代病。但是，不同程度的缓解还是可能的。当代中国知识分子遭受的压抑，不止是性压抑，更多的是政治压抑。突破这种压抑的“放纵”，不能像高行健那样光靠“在女人身上放纵”( 《 一个人的圣经 》 页 87 )就能奏效。 矛盾的是，高行健一方面处处讳言政治，表明他的政治恐惧的后遗症十分明显，另一方面又把小说写成政治加色情， 甚至想在某些政治人物那里寻求治疗。

如果政治家推卸治疗的责任，或者，如格拉斯在诺奖演说中所说的那样，“如果有所作为的不是政治，不是已经放弃了它对经济的决策力的政治，那么，至少文学会带着某种引发 ‘新教义’的东西重整旗鼓，含蓄地表达旧有的信念。”格拉斯所说的这种“旧有的信念”，就是诺贝尔所崇尚的人文主义。一个作家的社会承担，道德承担，就是自我治疗的一种形式。也正如弗洛伊德所认为的，人类文明的发祥及其发展，就是要让人的能量偏离性欲的目标从而得到升华，变得于社会更有价值。11

自恋就像希腊神话中的那西索斯 ( Narcissus )一样，他终日在水池边 迷恋自己的倒影，最后化作一株水仙。在英国诗人本·琼森 ( Ben Jonson ) 的一首小诗中，描写那西索斯由于自恋的骄妄而化为水仙，最后终于枯萎败落，诗人由此误出了一个美学真理：“我们的美并非我们自己的美”( Our beauties are not ours )。用精神分析的术语来说，那“自恋的蓄水池”所储存的爱欲，应当自然而然地“水满则溢”，从而促使人们超越自恋，把爱流向他人，流向外部世界。

弗洛伊德在 《 论自恋 》 中断言，“强有力的自我是保护我们免遭疾病的屏障，但最终，为了不患疾病，我们就必须去爱；假如遭到挫折不能去爱，我们便必然患病。”弗洛伊德以海涅为例，用这位德国诗人自己的诗语来说：“病痛或许是 / 全部创造欲的最终源泉；/ 创作使我痊愈，/ 我在创作中一天天康复。”12 许多像海涅一样的伟大诗人，通过艺术创造活动最终指向外部世界的爱的延伸，就是对人类幸福的种种可能性的考虑，诺奖的设立就是基于这种考虑。

对于只有欲而缺乏爱的人来说，我们这个世界无疑需要多一点爱，多一点理解，多一点利他精神。一个作家还需要多一点自知之明，多一点谦让。一个怯懦而自私的人需要面对、承认自己的弱点，也不妨时而暗示自己：我毕竟是个男人，没有必要老是进行精神上的自我阉割。同时，一个人也不得不承认乃至钦佩他人的相对勇敢和无私。

谈到恐惧的缓解， 实际上佛教和禅宗早就提供了良方。佛教视生死为一体，死亡只是另一期生命的 开端。禅宗认为一切恐惧均来自执着心的贪欲，过于执着于世俗的“出息”，同样是一种贪欲。把心从执着的牢狱中解放出来，靠的就是“放下”。 高行健在 《 我与宗教的因缘 》 的演讲中说，慧能启发他，什么都可“放下”。无可否认，高行健“放下”了一些东西，但是，由于他并未悟出佛教和禅宗的“真谛”， 因而没有“放下”某些根深蒂固的“执迷”，需要“当头棒喝”。

注释：

1 由于这两部 小说的主人公没有姓名而只有“你”、“我”、“他”之类
的人称，为了行文方便，笔者不得不采用高行健这个符号来指称小说主人
公。由于高行健是一个“极端现实主义”( 刘再复语 )作家，主人公在很大
程度上等于作为作家的高行健本人，但也不全然如此。引用有关高行健的
采访或他的自述文字时，则不存在这个问题。

2 这句话系笔者所译，瑞典文原文为：" Andarnas berg är en pilgrimsroman där huvudpersonen vallfärdar till sig själv och en färd langs den speglande yta som skiljer fiktion och liv, fantasi och minne. " 其中一个关键的瑞典文形容词 speglande 由名词 spegel ( 镜子 ) 变化而来，引申为映照的，投射的，反映的，反射的，等等。授权的英译为：" Soul Mountain is a novel of a pilgrimage made by the protagonist to himself and a journey along the reflective surfuce that divides fiction from life, imagination from memory. " 授权的中译为：“《 灵山 》也是一部朝圣小说，主人公自己 走上朝圣之旅，也是一次沿着区分艺术虚构和生活，想象与记忆的投射面的旅行。”

3 E. 弗洛姆： 《 人类的破坏性剖析 》，中央民族大学出版社，2000年，页 250。

4 参见 杰克·斯佩特克： 《 艺术与精神分析 》，文化艺术出版社， 1990
年，页 85。

5 参见奥托·兰克： 《 生活与创造 》，载李思孝、傅正明编 《 国外精神
分析学文艺批评集萃 》，安徽文艺出版社，2000年。

6 弗洛伊德：《 爱情心理学 》，作家出版社，1986年，页 152，“阉割情结
”原译“去势症结”。

7 陈军：《 高行健访谈录 》，见 《 北京之春 》 2001年 1月号。

8 参见刘心武： 《 了解高行健 》，开益出版社，2000年，页 74－75。

9 《 弗洛伊德文选 》 ( Freud, Collected Papers, ed. J. Riviere & J. Strachey ) , 页 215。

10 参 见诺尔曼·布朗 ( Norman O. Brown )：《 生与死的对抗 》 ( Life against
Death, 1959 )， 页 57。

11 弗洛伊德：《 精神分析导论 》 ( Freud, A General Introduction to Psycho-
Analysis, New York, 1953 )，页 27。

12 《 弗洛伊德文选 》 ( Freud, Collected Papers, ed. J. Riviere & J. Strachey )，页 42。

（2001年 2月 ）